Szatmárnémeti Északi Színház Harag György Társulat

- Nem csak mint vezetőtől, hanem mint teatrológustól is kérdem: hol tart a Harag György Társulat jelenleg? Hol a helye történetileg és aktuálisan erdélyi összehasonlításban?

Nem könnyű kérdést teszel fel, több okból sem. Egyrészt az ilyesmire, főként az aktuális helyzetet illetően, mindig nehéz belülről válaszolni, egy objektív, kritikai külső szem talán pontosabban el tudja helyezni az adott műhelyt a mezőnyben, már ha ismeri. Sajnos a periférián működő színházak esetében még az utóbbi feltétel sem általánosan adott – sokszor nem ismernek eléggé ahhoz, hogy helyesen árazzanak be, így az erdélyi társulatok presztízsét gyakran vélekedések, általánosítások, nem ritkán pletykák alakítják. A helyzeten egyelőre még az sem segít igazán, hogy megalakult az első színházi szaklap Erdélyben, amelynek viszont nincs elég pénze ahhoz, hogy a távolabb eső színházak bemutatóira is rendszeresen delegálni tudja a kritikusait.
A kérdés kapcsán azt is fontos volna tisztázni, hogy milyen mutatók, mércék szerint rangsorolunk, vannak kvantitatív és kvalitatív tényezők, de beszélhetünk még olyan fontos vonatkozásokról is, mint a már említett presztízs, a megítélés, amely másfelől szintén nem jár kéz a kézben az éppen aktuális színvonallal (egy javuló teljesítményű műhely presztízse például nem azonnal és nem automatikusan növekszik, és egy kiüresedett, lecsúszóban levő műhely presztízse sem kezd föltétlenül és azonnal zuhanni). Emellett vizsgálható egy színház társadalmi beágyazottsága, regionális, közösségi jelentősége is. Mindezekről a tényezőkről egyenként is egész tanulmányokat lehetne írni.
De nem akarom megkerülni a kérdést, csak jelezném, hogy bármit is mondok, az egy interjú keretei között csakis általánosítás lehet, tehát szükségképpen torzító és leegyszerűsítő megállapítás. Másrészt fontos előrebocsátanom, hogy erre a kérdésre elsősorban nem igazgatóként, hanem teatrológusként tudok válaszolni, valamelyest ki kell szállnom a belső nézőpontomból. Kezdjük tehát a társulat hagyományos, történeti megítélésével, elhelyezésével.

- Valamikor a legjobb romániai színházak közé sorolták...

Valóban, az alapítása idején magas presztízsű műhely volt országosan is. Ha a megítélése nem is volt a nagy centrumokéval teljesen egyenértékű, mégis a legizgalmasabb színházak egyikének tűnt a palettán. Ha nagyon általánosan akarok válaszolni, akkor azt tudom mondani, hogy a szatmári színház megítélése a története során mindig is ingadozó volt, de összességében azért a középmezőnyben maradt. Ugyanakkor többször is sikerült elérnie rövidebb-hosszabb időre azt, hogy aktuálisan a legizgalmasabb, legérdekesebb, legígéretesebb műhelyek közé tartozzon, vagy épp a legfiatalosabb, leglendületesebb műhely legyen. És ez óriási eredmény, mert ki tudott tűnni, vonzóvá tudott válni. Más korszakaiban pedig elszürkült, háttérbe szorult. Érdekes módon azért mindmáig megőrizte a megújulás képességét, időről időre nagyot tud ugrani, aminek okait én a társulat moráljában látom. A történetét szemlélve azt látom, hogy legfennebb tíz-húsz évenként egyszer, de gyakorta ennél sűrűbben is, felszikrázik, kiemelkedik a masszából, aztán sajnos időről időre visszaesik a társulat. Hogy miért, abban sok tényező közrejátszik, de szinte mindig találunk külső okokat is, legyen az Ceaușescu politikai irányváltása, a rendszerváltás, gazdasági hanyatlás, vagy a helyi politika belekontárkodása a színház ügyeibe. Ha számba veszem a hanyatló korszakokat – és itt nem az átmeneti kilengésekre, egy-két évados ingadozásokra gondolok, hanem világosan kirajzolódó tendenciákra – rá tudok mutatni arra a nagyon konkrét külső tényezőre, ami elindítja, vagy végzetesen felfokozza a zuhanórepülést. Ez persze nem kisebbíti a színház felelősségét saját romlásaiban, sőt, jól mutatja, ha nem elég erős egy társulat „immunrendszere”. Ugyanakkor azt is jól példázza, milyen mérhetetlenül érzékeny, igényes, de instabil és illékony képződmény is a színház, ha nincs körülötte egy virtuális védőháló.

- Például?

Például egy szakminisztérium védő szárnyai, anyagi biztonság és az aktuálpolitikának való kitettségtől való viszonylagos védettség. Nem véletlenül hívták Szatmári Állami Magyar Színháznak ezt a társulatot és intézményt mindaddig, amíg határozott felszállóágban volt. És akárhány kivétel, felszikrázás, rövidebb-hosszabb felívelés történt is azóta, hogy az Északi Színház magyar tagozatának, újabban Harag György Társulatnak neveztetik, valójában, ha összességében nézzük, a két nagy korszak össze sem hasonlítható.

- Áttekintenéd-e, akár teatrológusként is, ezeket a nagyobb korszakokat legalább vázlatosan?

Egy kiváló színháztörténész, Kötő József, megboldogult egykori tanárom ezt a munkát már elvégezte, legalábbis a rendszerváltozás előtti korszakot tekintve, tanulmánya megjelent a Csirák Csaba kutatásait összegző és a szerzővel általam közösen szerkesztett, kétkötetes társulattörténetünkben, a 60 év krónikájában is. Nem ismerek ennél pontosabb és éleslátóbb áttekintést a korszakról. Ő a társulat rendszerváltás előtti történetét az alapítástól kezdődő látványos felívelési időszak után egy néha stagnáló időszakokkal megszakított, de alapvetően mégiscsak folyamatos hanyatlásként értékeli, még ha ezt így nem is mondja ki egyértelműen. És mondanom sem kell, megítélésem szerint sajnos teljesen igaza van. Persze még az egyes korszakokon belül is vannak ingadozások. A színházat egy bizonytalan röptű, törékeny pillangóhoz tudnám hasonlítani, melynek röptét a legkisebb szellő is „megzavarja”, ettől válik cikk-cakkossá, rebegővé, de ez csak fokozza a szépségét.
A színház pontosan ilyen érzékeny valami. Ha csak egyetlenegy színész átszerződik, vagy ha csak épp migrénes a rendező, az már megzavarja a pillangó röptét, de azért nem alapvetően és nem kiigazíthatatlanul. Ha viszont egy külső kéz ér hozzá, vagy avatkozik bele a röptébe, az katasztrófát idézhet elő, szárnyáról lepereghet a hímpor, ami átmeneti, vagy végzetes röpképtelenséghez vezet. Hogy világos legyen, miről beszélek: Harag György távozása csak egy erősebb széllökés volt, ami után a mi kis színházi pillangónk megzuhant kicsit, pár évadba bele is telt, míg újra irányba állt, röpte nyugodtabb lett és kiszámíthatóbb. Az Állami Színház felszámolása, majd megyei hatáskörbe való átutalása és a román tagozat létrehozása, illetve erre válaszul Csíky András lemondása az igazgatói székről viszont már olyan irányváltást eredményezett, ami nem szerves módon történt, a pillangó ettől kezdve azért küzd, hogy egyáltalán a levegőben maradjon. Ács Alajos alatt erős kompromisszumok árán, de sikeresen tud újra irányba állni. Aztán, amikor a párt úgy dönt, hogy nagyon jó igazgató lehet a művelődési főosztály leváltott alelnökéből is (miért is ne lehetne az?), ott komoly bajok kezdődnek el. Boér távozása után már úgy vélik, művészeti aligazgatóra sincs szükség, elég, ha egy művészeti tanács segíti az igazgatót. Az eredmény előre látható volt: megállíthatatlannak tűnő zuhanórepülés, a díjak és fesztiválszereplések teljes elapadása. A Parászka Miklós kinevezését megelőző majd’ tíz évben egyetlen jelentős díjat sem szerez a társulat, még egyéni alakítási díjakat sem, teljesen érdektelenné válik. Aztán mégis csoda történik, és mielőtt végleg a földbe csapódna, a pillangónk újra repülni kezd: a nyolcvanas évek végén kinevezik Parászka Miklóst, aki újabb átmeneti fellendülést valósít meg a társulattal.

- A te tipológiai skáládon vajon hogyan változott a társulat profilja ebben a korszakban?

A nagybányai időszakban és önálló intézményként is, a román társulat megalakulásáig, nagyon erős művészszínházi arculatot képviselt. Ezt a hagyományt Harag honosítja meg, Csíky András pedig, akit én a társulat valaha volt legjobb igazgatójának tekintek, tökélyre fejleszti. Ez szigorúbb műsorpolitikát is jelent, sokkal kevesebb habot és szirupot, mint amihez a szatmári közönség szokva volt a polgári színjátszás hagyományain nevelkedve (mert ne feledjük, 1948-ig itt állandó színház volt, ami csak nyolc évre szűnt meg, Harag 1956-os színházalapításáig). Ez radikális esztétikai paradigmaváltást jelent. Harag megvetette a polgári színjátszás ekkorra már jócskán kiüresedett hagyományait, lesújtóan beszél például a fiatal korában Nagyváradon látott színházról. Ő nagyon erős művészszínházat épít fel, realista esztétikai alapokon állva. Eleinte ez a közönség értetlenségével találkozik, Harag maga írja meg, hogy alig pár tucat embernek játszottak egy ideig, míg a Nem élhetek muzsikaszó nélkül áttörést nem hozott ebben. Ezután elképesztően ügyes mutatvány következik. Harag, aztán Csíky csak nagyon okos és mértéktartó kompromisszumokra hajlandó: van ugyan szilveszteri műsor és pár nagyon igényes vígjáték, néha zenés is műsoron, de nem úgy és abban az értelemben, mint Csíky után. 1961 szilveszterén például délutáni előadásként Liliomfit játszanak. Nem operettet, nem kabarét, hanem Liliomfit! Esti előadásként pedig a két évaddal korábban készült Pygmaliont adják, Tompa Miklós rendezésében (prózai változatban). Ezt ma már fel sem tudjuk fogni, Szatmáron szinte elképzelhetetlen az ilyen szigorúan következetes művészszínház (ma talán csak Sepsiszentgyörgyön létezik ehhez hasonlítható), amely az operettet, a kabarét is száműzi műsoráról, és prózai előadásokat kínál szilveszter este. Persze lehet vitatni, hogy egyáltalán jó-e, szerencsés-e ez a viszonylagos szigor, de tény, hogy ott, akkor fenntarthatónak bizonyult.
Nagy szerencsénk van Csirák Csaba hihetetlenül akkurátus munkásságával, amely a magyar színháztörténetben páratlanul pontos kutatási eredményeket vonultat fel, az értékelés helyett inkább az adatközlésre fektetve a hangsúlyt. Csirák Csaba olyan adattárat hozott létre, amely a színháztörténetírás valóságos kincsesbányája, kézikönyve lehet. A szakmai szem ezekből az adatokból nagyon tisztán kiolvashatja a műsorpolitika alakulását. És ebben a periódusban, 1953 és 1968 között bizony ilyen, már-már „radikálisan művészszínházi” műsorpolitika volt érvényben. Igazi bravúr, hogy ehhez még a nézőket is sikerült ki- és átnevelni, meggyőzni, bevonzani. Harag utolsó pár szatmári éve még nagyobb kuriózum. Ekkor ismeri meg Ciulei Summa-elméletét, amely épp ’56-ban, a színház Szatmárra költözésének évében jelenik meg a Teatrul folyóiratban, és kezd érlelődni benne a reteatralizáció iránti fogékonyság, a realizmustól való elfordulás igénye. És bár ez a folyamat - amelynek köszönhetően Harag Harag lett, a leggnagyobb romániai rendezők egyike, - már nem Szatmáron teljesedik ki, valójában itt kezdődik el. Már Szatmáron elkezd a reteatralizáló törekvések felé fordulni: előadásfotók egész sora igazolja a realizmussal való leszámolás folyamatának első lépéseit. Sajnos előadásfelvételek, mozgóképes anyagok tudtommal nem társulnak hozzájuk, így egészében nehezen rekonstruálhatóak ezek a produkciók. Kötő idézi is Harag felismerését, miszerint a realizmus fogalmát „ki kell terjeszteni”.
Csíky aztán inkább a realista vonulatot viszi tovább, rendkívül magas színvonalon. Igényesen építi a színházat, és ebben a folyamatban Kovács Ferencnek is hatalmas szerepe volt, természetesen. Azt gondolom, hogy a Csíky-korszak volt a színház legjobb, és a kezdeti döccenések után stabilan felívelő tíz éve, amelyben megképződni látszott egy erős műhely, erős, saját arculattal.

- Szociológiailag és színháztörténetileg mi változik a román tagozat megalakulását követően, és vajon fellendülést, stagnálást vagy hanyatlást jelentett-e ez a korszak?

Az új intézmény szervezeti felépítése, struktúrája már magában hordozta a hanyatlás elkerülhetetlen okait, ugyanakkor ez természetesen nem azonnal következett be. Ács Alajos kiváló vezetői képességeinek is köszönhetően, sokáig nem derült ki, hogy ez egy veszedelmes, rossz struktúra, amelyben szükségszerű és elkerülhetetlen az általános minőségi romlás és a magyar tagozat háttérbe szorulása is. Csíky András ezt pontosan tudta. Előre látta, hogy az új struktúra, amelyben egy vezérigazgató uralja a kéttagozatos színházat, nem vezethet máshova, mint valamelyik – és könnyű kitalálni, melyik – társulat elsorvasztásához. Ez a levegőben volt, és aki a korszak szellemiségében történő változásokat figyelte, már akkor megsejthette, mire megy ki ez a játék hosszú távon. Ne felejtsük el, hogy a két tagozatos Északi Színház megalapítása a megyésítés kapcsán történt meg, abban a történelmi kontextusban, amelyben az állampárt épp újradefiniálta magát és a román kommunizmus főbb csapásait. 1968 a régiók, köztük a magyar autonómia felszámolásának éve, amikor Ceaușescu hatalma elkezd megszilárdulni. Három évvel vagyunk Gheorghiu-Dej halála után, tizenöt évvel Sztálin halála után, három évvel Ceaușescu első titkári kinevezése után. Az állampárt megkezdi azt a folyamatot, amely az internacionalizmustól a vadnacionalizmusig vezet. A sztálini nyomásra létrejött magyar autonómiát felszámolják, szétszedik a régiókat, a megyehatárokat pedig etnikai szempontok figyelembe vételével, úgy alakítják ki, hogy lehetőleg csökkenjen az egy adminisztratív egységhez tartozó kisebbségek aránya, és ezáltal a jelentősége is. Ma már fel sem tűnik nekünk, milyen beteg módon alakították ki ezeket a megyéket, hiszen mi is ezekben élünk. Semmilyen történelmi szempontot nem vettek figyelembe, fittyet hánytak egyes régiók szerves összetartozására. A történelmi Aranyosszéket sikerült épp kettévágni a megyehatárral, de szétszedték a Kalotaszeget is. A történelmi Szatmár egy részét Máramaroshoz csapták, a Tövishátot pedig, ahonnan az én családom származik apai ágon, három megye közt osztották szét, úgy, hogy a központja, Szilágycseh, Szilágy megyében maradt, Hadadot és Bogdándot Szatmár megyéhez csapták hozzá, Égerhát, Monó környékét viszont Máramaroshoz... A rendszerváltás után szocializálódott fiatalként én a mai napig értetlenkedve, néha egyenesen ámulva tekintek ezekre a történelmi folyamatokra. Az én generációm számára már-már felfoghatatlan, hogy mindezt egyáltalán véghez lehetett vinni... Mindenesetre ez az a korszak, amelyben megalakul a román társulat, amit a helyi lapban cikkek egész sora készített elő (hogy lássék, mekkora igény van rá).
Csíkyt nyugtalaníthatta ez a közhangulat, és páratlan éleslátással mérte fel, hova is vezethetnek ezek a folyamatok, és miféle szerepet szánnak neki benne. Alighanem tudta, hogy csak egy átmeneti megoldásként tekintenének rá. Hihetetlenül, szinte példátlanul gerinces döntés volt a részéről, hogy nem vállalta ezt a feladatot, hogy volt mersze lemondani, háttérbe szorítani minden személyes ambíciót, és azt mondani: ehhez nem asszisztálok, köszönöm. Ilyen értelemben Csíky András egy élő felkiáltójel a társulat történetének lapjain. Mindnyájan adósai vagyunk, akik a szatmári színház sorsát a szívünkön viseljük, mert soha nem tudatosítottuk eléggé magunkban és a közönségben az ő igazgatásának és csöndesen tüntető lemondásának jelentőségét: a tényt, hogy Csíky személyében minden idők leggerincesebb, legegyenesebb szatmári igazgatóját tisztelhetjük. Ha van elődöm, az alapító Harag György mellett, aki egészen biztosan szobrot érdemelne a színházban, vagy akár a színház előtt, az Csíky.

- Hogyan látod a későbbi évek alakulását? Milyen mozgástere maradt a társulatnak, és hogyan sikerült azt kihasználnia?

Ács Alajos idejében még elég jól. Az ő személye szintén fontos referenciapont, mert ő definiálta újra a társulatot, és mindaz, amit ma a szatmári színház „hagyományainak” gondolunk, valójában tőle ered. Kötő idézi egy fontos visszaemlékezését, amelyben arról ír, hogy ő a vígszínházi modell híve, és eszerint építette fel az igazgatói programját is. Hozzá kell tennünk, hogy ennek ára is volt azért, hiszen a színházban is igaz, hogy valamit valamiért lehet... Ő sokat lazított a művészszínházi gyeplőn, a közönségre fókuszált. Az említett visszaemlékezésében írja, hogy a színháznak mindent játszania kell, a Csókos asszonytól a Fekete Péteren át a Hamletig, ebben a szemléletben pedig egy regionális színház koncepciója rajzolódik ki, amely a művészeti feladatain túl közművelődési és szórakoztató szerepkörrel is bír. Minden idők legnagyobb közönségsikerei születnek ebben a korszakban, köztük a valaha volt legnépszerűbb és legjátszottabb szatmári előadás, A rút kiskacsa is. Soha senkinek nem sikerült túlszárnyalnia azt az előadásszámot és azt az általános rajongást, ami ezt az előadást övezte, idősebb kollégáink és nézőink még emlékeznek rá, hogy a Kisfalussy által írt slágereket szó szerint az egész város zengte, ezeket húzták a zenészek a vendéglőkben, ezeket énekelték úton-útfélen, az előadásnak pedig minden pillanata legendává vált - néha még egy-egy gesztus is. Nádai Pista bácsi egyik poénértékű gesztusát a mai napig emlegetik. Csodálatos szemfényvesztés volt ez, azt hiszem, amelyben a színház kissé háttérbe szorította a shakespeare-i értelemben vett tükör funkcióját, és inkább feledtetni akart. Talán azért is, mert a valóság túlságosan is szörnyű volt már ahhoz, hogy tükröt tartsanak neki, és ha meg is próbálták volna, az egyre szigorodó cenzúra nem engedte volna nézők elé. Ebben a sötét és egyre kilátástalanabb korszakban a szatmári színház a balzsam szerepét töltötte be, gyógyír volt a reménytelen hétköznapokban. Elképesztően érdekes tény, hogy éppen ebben az időszakban, amikor az egyetemeken egyre szigorodik a numerus clausus, amikor tudatosan sorvasztják a magyar oktatást, amikor a kisebbségi közösségek létjogosultságát és önazonosságát is elvitatják már (nincs többé magyar, német, zsidó az országban csak magyar, német, zsidó származású románok vannak), Szatmáron ekkora közönségsikerek születnek, és mindenki a magyar előadásokra özönlik a színházba. Ács Alajoshoz vezethető vissza a szatmári színház hagyományosan kiugró látogatottsága, az a tény, hogy – az egyik elődöm viccelődését idézve – Szatmáron még az is színházba jár, aki nem szeret.
A határon átsugárzó televízióadások mellett ennek a műsorpolitikának is köszönhető a magyar nyelv mindmáig elég magasnak mondható presztízse és ismertsége a városban, a román lakosság körében is. A rendszerváltás előtt szocializálódott generációkra mindenképp igaz, hogy csak az a román ember nem tud magyarul, aki nem Szatmáron nőtt fel. A román közösség magyar tévét nézett, mert abban néha még műsor is akadt, és magyar nyelvű előadásokra ment, ha igazán szórakozni akart, egyszerűen azért, mert vonzóbb volt a műsorpolitika.

- Azt mondtad, ennek ára volt...

Igen, mégpedig a társulat országos, sőt, szinte már nemzetközi hírnevének csökkenése, és a művészszínházi vonulat háttérbe szorulása. Megint csak Csirák Csaba adatgyűjtésének köszönhető, hogy a társulat valaha szerzett összes díját ismerjük. Ha végigfutjuk ezeknek a díjaknak a listáját, a szakmai szem azonnal kiszúrja a hangsúlyeltolódást a Harag-Csíky-éra és az Ács-korszak között. Az Állami Magyar Színház időszakában nagyon sok a díjazott előadás, számosak a rendezői díjak is. És nem csip-csup fesztiválokról beszélek, hanem nemzeti, sőt, nemzetközi rangú eseményekről. Ez világosan mutatja, hogy nagyon magas színvonalú előadások születtek, a színház, rossz szlenggel élve, úgyszólván a szakmai presztízsre „gyúrt”.  Ács Alajossal ez a tendencia megváltozik, noha továbbra is nagyon jelentős díjakat szerez a társulat, de kevesebbet, és ezek elsöprő többsége sem egy előadásnak, végképp nem egy rendezésnek, hanem egyéni alakításoknak, vagy egész életműveknek szól. Még nemzetközi jelentőségű elismerést is találunk ezek sorában: Elekes Emmát Varsóban jutalmazzák egyéni díjjal. Aztán jön a változás, bekövetkezik az, amit Csíky András előre láthatott, amikor lemondott, és ezzel hosszú időre mindennek vége. A díjaknak is...

- Minek volt köszönhető a változás, és mik voltak a tünetei?

Ács Alajost egyszerűen lemondatják. Erre utaltam az előbb, amikor az új intézmény szöveteibe, szervezeti felépítésébe kódolt kockázatról beszéltem. Ez a kéttagozatos intézmény, amelyet egyetlen vezérigazgató fog össze, születésétől kezdve alkalmas volt rá, hogy politikai kinevezettek, vagy épp lejárt szavatosságú, felfelé buktatott pártkatonák elefánttemetője lehessen. 1979-ben hirtelen hatalmas igény mutatkozik az igazgatóváltásra, mert hogy, hogy nem, leépítik az egyik sóhivatal (a művelődési ügyosztály) alelnökét, akit mégiscsak illenék egy igazgatói székkel kárpótolni. Persze azért nem túl fontossal, elvégre csak egy ex-alelnökről van szó, nem a párttitkárról. Kiváló érzékkel keresik és találják meg azt az intézményt, amelyik eléggé sokadlagos fontosságú a számukra ahhoz, hogy feláldozhassák a pártérdek oltárán. Hát persze, elvtársak, ott a színház! Még passzol is hozzá, nemde, az is valami művelődés, ha jól tévedek... Ács Alajost, a már akkor is élő legendát, és a gazdasági szempontból és a nézettségi mutatók tekintetében is rendkívül sikeres igazgatót tehát egyetlen gesztussal félreteszik az úriember, pontosabban az úrielvtárs kedvéért...

- Ki volt ez az illető?

Gergely Jánosnak hívták.

- És mi következik ezután?

Kötő Józsefet idézem: „fél évtized vergődés”. De Kötő és Ács tanúsága szerint Gergelyt azért mégiscsak beszippantotta a színház, megfertőzte a nagy elődök szellemisége. Föltehetően nem volt rosszakaratú ember, arról pedig senki sem tehet, ha nem ért valamihez. Pestiesen szólva belecsapott a lecsóba, gondolta, fiatalít egyet, és kinevezte tagozatvezetőnek Boér Ferencet, aki Kötő szerint lendületes vezető volt, de alighanem az alapítók ellenállásának eshetett áldozatul, föltehetően emiatt mondott le és ment el Vásárhelyre, rövid idő után. Az alapítók ellenállása valószínűleg nem is Boér személyének szólhatott, egyszerűen nem tudták lenyelni, hogy az alapító-társ Ács Alajost ilyen méltatlanul el lehetett távolítani.
Ami Gergelyt illeti, mentségére szóljon, hogy ő legalább kinevezett egy művészeti vezetőt, és teret adott az alkotóknak. A saját szempontjából talán végzetesen nagy teret is, hiszen a Budai Nagy Antal körüli botrányba ő is belebukott, akárcsak az előadás rendezője és a színház irodalmi titkára, Gyöngyösi Gábor. Utóbbi nagy vesztesége volt a színháznak, a nevét érdemes megjegyeznünk, és nemcsak az alkotói munkássága kapcsán, de azért is, mert a hetvenes években kísérletet tett a társulat szerepének újradefiniálására is. A Hét valamelyik évkönyvében publikálta a Provinciális színházat akarok! című rövid írását, amely csupán a felvetés szintjén, de mégiscsak szóba hozta a színház közösségen belüli szerepének kérdését, és egyfajta pozitív „provincializmus”, lokálpatriotizmus prizmáján keresztül gondolta újradefiniálni azt. Alighanem egy, a közösségbe ágyazódó, regionális jelentőségű és szerepű, de igényes műhely kialakítását szerette volna, de ez akkor már teljesen reménytelen volt. Kós Károly darabot játszani is az volt, sőt, egyenesen vakmerőség. Kós neve a kortanúk szerint valóságos szitokszónak számított, ezért aztán a Budai Nagy Antalt még az első látásra a rendszer retorikájába idomuló parasztlázadás-tematika sem menthette (a lázadás témája önmagában pedig csak súlyosbíthatta a bűnt). Gyöngyösi Gábornak nemcsak a színházból, de az országból is távoznia kellett, ha jót akart magának, ezután pedig már elméleti kísérlet sem született a társulat megújítására. Gergelyt újabb politikai kinevezett követi, Baumgartner személyében, tőle pedig az első román vezérigazgató, Cristian Ioan vette át a kormányrudat. Kötő, akit sokat idéztem eddig is, már a szatmári társulatról szóló tanulmánya fejezetcímeiben is szépen összegzi annak rendszerváltás előtti történetét. Nem tudnék pontosabb, kifejezőbb összegzést mondani ennél: Boldog idők (Harag, Csíky), Ahogy lehet (Ács Alajos), Fél évtized vergődés (Gergely János), A játszma vége (Baumgartner, Cristian Ioan). És valóban, a mozgástér folyamatos szűkülése jellemezte ezt a majdnem négy évtizedet, de persze heroikus, és jelentős részeredményeket produkáló szakmai küzdelmek is, amelyeket a korszellem és a politika ítélt elkerülhetetlen kudarcra...

- Meglátásod szerint hol következett be a mélypont ebben a hanyatlásban?

Egyértelműen a nyolcvanas években, ahogy az ország legtöbb más színházában is. A politikai kinevezettek korszakában a díjak is teljesen elapadnak. 1980 és 1990 között, tíz év leforgása alatt egyetlenegy díj születik: Méhes Kati harmadik díja a Színházak Országos Versenyén, de ez is 1981-ben. Utána kilenc évig semmi. Ez persze a korszak kultúrpolitikájáról is árulkodik, nem csupán a színház minőségéről (a legkiválóbb magyar előadásokat is elhallgatták volna, valószínűleg). De tény, hogy hihetetlen minőségi hanyatlás is következett. A színházak mindössze 7%-os költségvetési támogatást kaptak, a büdzsét saját bevételből kellett kiegészíteni, ami lehetetlen feladat. Őrült „termelésbe” kezdtek az intézmények, megpróbálták mindenáron túlélni azt a valamit, aminek úgy tűnt, soha nem lesz vége. Kétségbeesetten gyártották az előadásokat és spóroltak, ahol csak lehetett. Olcsó díszletekben játszott olcsó előadások hihetetlen özöne következett mindenhol az országban. Mivel minden a bevételről szólt, esély sem volt bármiféle művészszínházi vonulatot fenntartani. Ráadásul betiltották a külföldi szerzők műveinek játszását, a magas nemzetközi jogdíjakra hivatkozva. Ez a kisebbségi színházakat végképp elszakította az anyaországaik kultúrájától. E döntések egyetlen, de fontos pozitív következményként az ősbemutatók számának megugrását tekinthetjük (amely hagyomály a kilencvenes elején is folytatódott, és amelyet hosszabb megszakítás után épp az elmúlt évadokban kezdtünk el feléleszteni). Ez azonban nem ellensúlyozhatta a repertoárban keletkezett űrt. Belföldi darab nem született elég, ez pedig a varieté, a kabaré, a gála műfajai felé kényszerítette a műsorpolitikát. Előadások helyett összeollózott, lehetőleg szórakoztató estek tömkelegét gyártotta futószalagon minden színház, megpróbálva minél kisebb befektetéssel minél nagyobb bevételt produkálni. Nem csoda, hogy aki csak tudott, menekült az országból és a színházi pályáról, nem maradt semmilyen kihívás, csábítás, vagy kortárs kifejezéssel élve, normális életpályamodell. És mégis ebben a korszakban, annak is a mélypontján jelent meg az első reménysugár. Mert a színház nemcsak pillangóhoz hasonlítható, de főnixmadárhoz is: amikor azt hinnéd, végképp vége van, hogy nincs visszaút, akkor is képes feltámadni. Legalábbis a szatmári színjátszás több mint kétszázhúsz éves történelme ezt bizonyítja.

- Mi volt ez a reménysugár? A rendszerváltozásra gondolsz?

Még azelőtt, Parászka Miklós felbukkanására. Amikor feltűnt az első rendezéseivel, az a megújulás reménységét jelentette. Cristian Ioan egyetlen érdeme a magyar tagozat szempontjából az volt, hogy mégiscsak szakmabeli, színházi ember lévén felismerte, hogy nem működik a dolog egy tagozatvezető nélkül. Az őt megelőző politikai kinevezettek Boér után már nem érezték szükségét annak, hogy külön művészeti vezetőt állítsanak a magyar társulat élére, azt gondolták, pompásan elvezetik ők is, a művészeti tanács segítségével. Általuk gyakorlatilag a legjobb esetekben is a színészek vezették a színházat, ami – a színháztörténelemből tudjuk – nagyon nem jó modell. A színház, ahogy szakmai berkekben már elcsépelt közhellyel mondani szokás, nem demokrácia, és óriási hiba kőszínházat művészeti vezető nélkül hagyni (az alternatív szférára ez már nem igaz, ott sokkal demokratikusabb struktúrák is léteznek, de azért mindig van egy hangadó, vezető a csapatban). Az eredmények, pontosabban azok teljes hiánya, Szatmáron is igazolta ezt a tézist. Nem tudom, hogy bölcsességből, szakmai meggyőződésből, vagy egyszerűen csak praktikus okokból (mert nem tudott magyarul), de a lényeg, hogy Cristian Ioan kinevezte Parászkát társulatvezetőnek, és ezzel végülis jót tett a társulatnak.

- Mi történt a rendszerváltás után?

Egy nagyon erős indulásról, valódi újrakezdésről beszélhetünk. Ennek a gyújtópontja és emblematikus előadása Parászka Vihar-rendezése, amely még a rendszerváltás előtt született, és amellyel óriási szakmai elismerést szereztek maguknak a rendszerváltás után is. Egy ideig a legjobb romániai magyar társulatok között tartották számon a szatmári műhelyt, és nem alaptalanul. Nagyon jó elődások születtek, elmélyült műhelymunkában. Érdemes elolvasni erről Kulcsár Edit saját visszaemlékezéseken is alapuló tanulmányát, amely kiváló összegzése a korszaknak. Annyi bizonyos, hogy szakmailag felívelő periódus következik, noha erős megrázkódtatások is érik a társulatot. A hatályos törvények értelmében a vezetőség kénytelen kényszernyugdíjaztatni a teljes alapító generációt. És itt nem aggastyánokról beszélünk, hanem ötvenes-hatvanas éveiket taposó, erejük teljében levő, ráadásul kiváló színészekről. Ha csak arra gondolunk, milyen kiválóan használható színész a mai napig a hetvenes éveit taposó Tóth-Páll Miklós, vagy épp Czintos József, aki idén Csíkszeredában is játszott, de forgatni szokott Budapesten is, vagy ha Méhes Katira, Kovács Évára gondolunk, akik szintén megbecsült és aktív tagjai a társulatnak (Méhes Kati az elmúlt évadban társulati- és közönségdíjat is kapott), szinte felfoghatatlanul szörnyű dolognak tűnik ezeknek az embereknek a leparancsolása a színpadról. Ma az ő akkori korosztályukhoz tartozó színészek örökös tagok, akiket szívesen látunk a társulati gyűléseken, akik szerepeket vállalnak az előadásainkban, és akik példát tudnak mutatni a fiatal színészeknek is. Belegondolni is szörnyű, hogy éppen az alapítók generációja az, amelyiknek nem járt ki ugyanez az elbánás. Sokukat levélben nyugdíjazták, egy fél élet munkája után. Ebben a kérdésben én egyébként nagyon elfogult vagyok, mert többüket ismertem és szerettem. Nádai Pista bácsit, Anikó nénit, Vándor Andrást például. Annyi biztos, hogy megérdemeltek volna egy társulati gyűlést, ahol a munkájukat megköszönve, akár egy csokor virággal köszöntve őket, sőt, esetleg már akkor örökös taggá avatva intenek búcsút nekik. A Szatmáron egyesek szemében talán nem túl népszerű elődömnek, Keresztes Attilának egyik nehezen vitatható és elévülhetetlen érdeme, hogy egyszercsak eszébe jutottak ezek az emberek, holott ő maga alig ismerhette őket, nem lévén évtizedes személyes kötődései Szatmárhoz és a társulathoz. Szörnyű dolog, hogy sokan ezt a pillanatot már nem érhették meg. Elszorul a torkom, ha rájuk gondolok...

- Milyen mennyiségi és minőségi következményei lettek ennek a nyugdíjazási hullámnak? Mennyire változott meg a társulat művészeti profilja?

Önmagában ez jelenthette volna a fiatalítás esélyét is, de sajnos időben egybeesett a rendszerváltást követő nagy művész-elvándorlással, ráadásul a numerus clausus következtében pár fős évfolyamok végeztek. Súlyos munkaerőhiány lépett fel a társulatban, nem voltak színészek. Egy adott pillanatban nyolc fős volt a társulat. Nagyon nehéz helyzet alakult ki, amelyre azonban jól reagált a művészeti vezetés. Parászka felvételit hirdetett a segédszínészi állásokra, és nem is akármilyen színészekkel sikerült kiegészítenie a társulatot: Bogdán Zsolt, Csutak Réka, B. Fülöp Erzsébet – három kiváló színész, akik itt léptek először a világot jelentő deszkákra. Ekkor csatlakozott Zákány Mihály is a csapathoz, aki azóta is hűséges tagja a társulatnak. Parászkának sikerült megfognia egy kétszemélyes végzős színészosztályt is, Rappert Gábor és István István személyében (ez volt a numerus clausus számbeli mélypontja), aztán Lőrincz Ágnest is ide szerződtette. Végülis sikerült nagyon jó művészekkel kiegészítenie megfogyatkozott társulatát, amellyel kiemelkedő jelentőségű előadásokat tudott létrehozni. Később idehozta Sebestyén Abát, Nagy Dorottyát, azután már szinte teljes színészévfolyamokat is, akiknek mesterségtanára volt az egyetemen.
1997-ig egy folyamatosan emelkedő, de még stagnáló periódusaiban is magas színvonalú műhelyről beszélhetünk, a Lear király szatmári bemutatásával bezáróan. Egyetértek Kulcsár Edittel abban, hogy ez az előadás a Parászka nevével fémjelezhető korszak „utolsó nagy előadása volt”. Megjegyzem, egyben az első Parászka-előadás, amiről nekem már személyes emlékem van. Az előadás erejét, elementáris hatását híven tükrözi az a puszta tény, hogy még egy tizenegy éves gyerekre is úgy tudott hatni, hogy a mai napig hordozom magamban egyes jeleneteit. Nyilván túlzás volna azt mondanom, hogy akkor, ott teljesen megértettem, de az tény, hogy egyes alakításokra, mozzanatokra, képekre élénken emlékszem, nem utolsósorban a kisvárdai előadás hangulatára is.

- Mi történik ezután?

Föltételezem, hogy Parászka ekkortól már a csíki színházalapításra készülhetett, legalábbis lélekben. Ez a repertoáron is érződött talán, mert azt hiszem, egészen más műsorpolitikára van szükség egy olyan városban történő színházalapításhoz, amelyben soha nem volt állandó hivatásos színjátszás, mint egy ötven éves műhely fenntartásához, egy két évszázados színházi hagyományokkal rendelkező városban. Előbbi esetben a nézők jó értelemben vett „beszoktatása”, a színházba történő becsábítása a cél, lehetőleg népszerű műfajokkal és előadásokkal, míg utóbbi esetben egy valamelyest kikupálódott, vájtfülű közönségnek kellene újabb és újabb csemegével, kihívással előrukkolni. Hogy az előbbi program, amely ekkorra alighanem prioritást élvezhetett az igazgató stratégiai gondolkodásában, milyen jól sikerült, azt híven tükrözi a csíki színház mai nézettsége, erős bérletrendszere, amelyek révén minden kvantitatív mutató tekintetében közvetlenül a második helyen áll hagyományosan, a szatmári társulat mögött, olyan műhelyek nézettségét és bérletrendszerét is messze felülmúlva, túlszárnyalva, amelyek több évszázados színházi hagyományokkal rendelkező városokban működnek (beleértve a centrumokat is). Ez nem kis teljesítmény egy épphogy „nagykorúvá vált”, alig tizennyolc éves színháztól. A csíki stratégia automatikusan Szatmárra alkalmazva viszont nem biztos, hogy ugyanilyen mértékű telitalálat volt talán.

- Kíváncsi volnék arra, mit gondolsz a Parászka Miklós utáni korszakról?

Erről már sokkal nehezebb beszélnem, mert hiányzik az a distancia, ami kellő mértékben objektívvé tudna tenni a kérdésben. A Parászka utáni igazgatók mindenikét jól ismertem, ismerem, többüket pelenkás korom óta, ráadásul időben a mához közeledve egyre közvetlenebb elődeimről beszélhetünk, és bár, mint mondtam, megpróbálom most a teatrológus elemző nézőpontjából összegezni a társulat helyzetének történeti alakulását, ez egyre nehezebbé válik akkor, amikor olyan történéseket kellene külsőleg elemeznem, amelyeknek már közeli tanúja vagy részese voltam. József Attilával szólva a macska sem foghat egyszerre kint s bent egeret. A szakmai tekintet sem tud egyszerre belülről és kívülről vizsgálni valamit, nem beszélve arról, hogy nem is volna ez igazán etikus az én helyzetemben. Ettől függetlenül az időben hozzám közelebb álló elődeim munkáját is sokszor elemzem magamban, ahogy a sajátomat is, időről időre. Mivel én tényleg hiszek a gadameri tézisben, miszerint benne állunk a hagyományban, megpróbálom a társulatot is organikusan fejlődő közösségként szemlélni, amelynek saját, az elődeim munkásságából is eredeztethető hagyományai vannak. Arra próbálok figyelni, mi az, amiben egyikük vagy másikuk az én megítélésem szerint pozitív változást hozott, és ezeket megpróbálom fenntartani, kiegészítve a saját újításaimmal. Mindeniküktől tanultam valamit, ha nem is közvetlenül. Lőrincz Ágnes erénye az a hályogkovács-lelkesedés és szakmai igényességre törekvés, amely a kockázatot sem kerülte, mert ő azért bevállalt akár botrányokat is, ha hitt valamiben (elég A Senákra vagy a Velencei kalmár körüli feszültségekre utalnom). Czintostól a közönség szeretetét, a nézőkre figyelő tekintetet érdemes eltanulni, Keresztestől a minőség kérlelhetetlen megkövetelését, a rossz kompromisszumok elutasítását, közvetlen elődömtől, aki történetesen az édesapám is, pedig a fiatalok felé történő nyitást és azt a vakmerőséggel határos bátorságot, amivel az ezzel járó kockázatokat vállalni tudta. Keresztes Attilától ered, mint mondtam, az örökös tagság intézményének meghonosítása is, amivel történelmi adósságot törlesztett. Ezt a tiszteletbeli státust aztán már édesapám töltötte fel tartalommal, azáltal, hogy konkrétan is visszahívta dolgozni az örökös tagokat, illetve ettől kezdve a társulati gyűlésekre is vártuk őket (bár nem kötelező érvénnyel, természetesen). Nem felejtem el Anikó nénit (Soós Angélát), amikor eljött az első ilyen évadkezdő gyűlésre. Bár szerepet ő már nem vállalt abban az évadban, a tény, hogy őt is meghívtuk, azt hiszem, nagyon jólesett neki. Amikor belépett a terembe, a kollégák tapssal fogadták...

- Anélkül, hogy egyenként elemeznéd az elődeid munkáját, miben látod az elmúlt évtizedek, a rendszerváltás utáni évek legnagyobb kihívásait? Milyen válaszokat adott rájuk a színház, és mennyiben voltak sieresek, hatékonyak ezek a válaszok?

A rendszerváltás utáni időszakot, mint mondtam, az elvándorlás és a munkaerőhiány árnyékolta be, ehhez adódott hozzá egy még súlyosabb probléma: a pénztelenség. Kulcsár Edit visszaemlékezéseiből tudom, mit jelentett a lej hirtelen inflálódása a színház költségvetése számára. Gondoljunk bele, a büdzsé egyre szűkült azáltal, hogy a színházra szánt pénz folyamatosan vesztett az értékéből. A normális működéshez alighanem félévente kellett volna árat emelni, ami viszont teljesen lehetetlen volt a nézők anyagi helyzetének és fizetőerejének romlását tekintve. A pénz ugyanis az ő kezükben is értéktelenedett, fizetéseik, nyugdíjaik egyre kevesebbet értek. Következésképpen sokak számára luxuskiadássá vált a színházjegy vagy bérlet megvásárlása, sokan fordultak el a színháztól. Olyan csapdahelyzetbe került az intézmény, amelyből nem igazán mutatkozott megnyugtató kiút, ezt a gordiuszi csomót nem lehetett csak úgy egyszerűen átvágni. Értelemszerű volt, hogy a műsorpolitikát kell fellazítani, vonzóbbá tenni, remélve, hogy a nagyoperett azért csak bevonzza a nézőket. A másik menekülőút a helyzetből a mecenatúra kiépítése volt, ami azonban nagyon kockázatos út lehet, főleg akkor, ha szabályozatlanul történik. A demokrácia hajnalán mindenki fejében lehetett egy kis identitászavar, ami időnként egyenesen szereptévesztésig juthatott. A támogató akár azt is hihette, hogy a pénzéért cserében kvázi részvényessé válik a színházban. Ezt a helyzetet szintén Keresztes Attila tette tisztába, amikor felszámolta az egyéni felajánlású díjak tömkelegét, pontosabban csak úgy engedélyezte magánalapítású díjak létrehozását, ha azok kedvezményezettjeit nem a díj finanszírozója, hanem a társulat vagy a művészeti tanács választja ki. Ezt én nagyon fontos lépésnek tartom a szakmaiság irányába, azirányba, hogy az intézmény valóban komolyan kezdje venni önmagát. Ha elhisszük, hogy amivel foglalkozunk, az egy szakma, akkor azt is tudnunk és tudatosítanunk kell, hogy ehhez a szakmához vannak, akik értenek, képzettségük, felkészültségük, tudásuk és tapasztalatuk alapján, és vannak akik nem értenek hozzá, mert nem is dolguk érteni hozzá. Az orvos nem a beteggel, de nem is a kórház vagy a magánklinika gazdasági fenntartóival konzultál, amikor diagnózist állít fel, hanem legfennebb más orvosokkal ül össze konzíliumra. Ha támogatok egy kórházat, az nem jelentheti azt, hogy bele is szólhatok az ott folyó kezelések módszertanába. Nem kérhetem, hogy a pénzemért holnaptól ecetes-cukros melegvízzel kezeljék a tüdőrákot, mert én úgy látom jónak... Ma már hál’istennek elmondhatjuk, hogy a támogatóink egytől egyig önzetlenül járulnak hozzá a működésünkhöz, nem azért, mert bele akarnak szólni a munkánk menetébe, hanem mert értéknek tekintik, amit csinálunk, fontosnak érzik a magyar kultúra és a színház ügyét, és ezért hajlandóak áldozni is. Soha nem lehetünk eléggé hálásak nekik ezért.
Kezdeti gyerekbetegségeivel együtt a mecénásrendszer, melyet Parászka Miklós honosított meg Kulcsár Edit segítségével, és amelyet Stier Péter fejleszett tovább (előbb még közönségszervezőként Lőrincz Ágnes megbízásából, majd igazgatóként is), sok nehéz helyzetben segítette ki a társulatot.
A támogatókhoz való viszony rendezésén túl a politikához, a fenntartókhoz és a nézőkhöz való viszonyt is tisztázni kellett. Az olyan, valamelyest megosztó előadások körüli viták, mint a Csirkefejt vagy A Senákot övezők egyébként fontos funkciót töltöttek be e kérdések tisztázásában, és számos továbbit is felvetettek, mint például: Mi a színház? Művészeti, szórakoztatóipari, közművelődési intézmény? Mi a feladata? Katarzishoz vezető művészi élményben részesíteni a nézőt, oktatni, „művelni”, szórakoztatni? Tükröt tartson-e a világnak, vagy alternatívát kínáljon vele szemben? Szolgáljon-e vagy kiszolgáljon? Ha pedig  egy kicsit valamennyi, akkor miből milyen arányban tartalmazzon? Olyan kérdések ezek, amelyek időről-időre felmerülnek, és amelyeket folyamatosan újra meg újra meg is kell válaszolnunk.

- Miért vált ez egyáltalán kérdésessé? A rendszerváltással ennyire megváltozott a helyzet?

Mindenképp. Egy gyerekcipőben járó, formálódó-alakuló fiatal demokrácia és kapitalizmus szükségszerűen felszínre hozza ezeket a kérdéseket. A színháznak szembe kellett néznie azzal, hogy lassan-lassan megszűnik, felszámolódik „A Közönség”, mint valamiféle virtuális egység fogalma. Nincs többé egységes közönség, hanem közönségrétegek vannak, játékosok és nézők alkalmi közössége hozza létre a színházi aktust. Az egyes közönségrétegek, melyek egyébként belsőleg szintén szétesőben vannak, és egyének laza közösségét jelentik inkább, egészen mást, néha radikálisan ellenkező dolgokat várnak el a színháztól. Az államszocializmus elfedte ezeket a különbségeket. A közönség eggyé vált, egységesült, hiszen a rendszer kizárólag az állítás-tagadás dichotómiát ismerte, ami uniformizálta a társadalmat. A sokszor szervezetten a színházba vezényelt nézők egy emberként kellett lelkesedjenek a termelési drámákért (ha jót akartak maguknak), kötelező ujjongással kellett fogadniuk a rendszernek tetsző kulturális termékeket. De uniformizálta őket a lázadás is, a közös ellenség, a mindenkit egyként elnyomó diktátor rémképe. Sütő áthallásos darabjait egyként ünnepelte a későbbi balos és jobbos, a konzervatív, a liberális, a vallásos és az ateista, a fizikailag éheztetett kétkezi munkás és a szellemi koplalásra ítélt értelmiségi. Az elnyomó rendszerek szükségképpen bipoláris társadalmi rendhez vezetnek, mert még az ellenük történő lázadás is uniformizál. Elég nehézkes sokszínűen lázadni, fenntartva a saját nézeteimet és személyes meggyőződéseimet, mint ahogy sokszínűen idomulni is ugyanilyen abszurd. A forradalmi retorikában csak forradalmárok és ellenforradalmárok léteznek (ki hallott a múlt rendszerben a „nem is forradalmár, de azért nem is ellenforradalmár” kategóriájáról?).
Ez a bárgyú kategorizálás és önkéntelen besodródás, betagozódás az élet minden területére, így a művészetre is kiterjedt, és máig érezteti hatásait. Ebben a felfogásban nem létezik független művészet, sem a művészethez való független, egyéni viszonyulás (sem alkotói, sem befogadói oldalon). A rendszerváltás elemi erővel hozza felszínre a mélyben addig is létező, de soha ki nem mondott, soha fel nem vállalt különbözőségeket. Kiderült, hogy aki addig csak antikommunista volt, az mostmár liberális, konzervatív, jobboldali, baloldali, vagy akár apolitikus, hívő, vallásos, ateista, agnosztikus, vaskalapos rendpárti vagy elszállt szabadelvű, rocker, rapper, emós, punk, ska, miegyéb.
Megannyi szubkultúra, társadalmi és ideológiai paradigma mentén tagolódik a társadalom, és következésképp a közönség fogalma is. Mást vár el és mást is képes befogadni egy magasan képzett, műveltebb néző és mást az alsó-középosztálybeli, de a tájékozottabb, műveltebb rétegek ízlése is merőben eltér: az egyik a lokális identitás reprezentációját várja el a színháztól, a másik magyar nemzeti tematikát, megint másik nemzetköziséget, európaiságot. Ezek a távolodó elváráshorizontok széttagolják a közönséget, és ezt sokszor éppen a közönség részét képező egyénnek a legnehezebb elfogadnia – ami pedig már a kommunizmus rossz hagyatéka. Retorikai szinten fenntartjuk a nagy, általánosító, kizárólagosságra törekvő panelleket: „A szatmáriak”, „A magyarok”, „A közönség ezt és ezt akarja látni”, mondják időről időre egyesek, miközben az általánosító fogalom álcája mögött a saját, személyes ízlésüket értik, és azt szeretnék, mintegy direktívaként a többiekre erőltetni.
Ez súlyos problémája a kortárs közép-kelet-európai társadalmaknak általában is: olyan kirekesztő retorikák születnek, amelyekben csak az magyar, aki jobboldali, csak az európai, aki baloldali, csak az keresztény, aki konzervatív és így tovább. Ebbe a közbeszédbe értelemszerűen idomul az a felfogás, miszerint „a közönség” én vagyok, amit én akarok látni, az „a közönség” óhaja, aki mást gondol, az meg nem közönség, ugyebár.

- Milyen választ tud adni a színház a differenciálódó közönségigényekre?

Nagyon különböző válaszokat adhat, de hogy egyáltalán válaszolhasson, előbb a saját identitását kell tisztáznia. Merthogy a rendszerváltás után a színházra is újfajta szabadság és felelősség szakadt rá: a művészet nehéz és felelősségteljes szabadsága. Ha szerencséje van, és a politika épp nem avatkozik bele a munkájába, ráadásul viszonylagos anyagi stabilitásban működik, a színháznak magának kell eldöntenie, mit is akar, milyen profilt, arculatot szeretne kialakítani, milyen irányba indul el. Ez a szabadság némileg korlátozódik akkor, amikor regionális jelentőségű színházakról beszélünk, amelyek kiterjedt terüetet „játszanak be”, mint a szatmári is. Mi Szatmár, Máramaros és Szilágy megyékben szinte egyedüliként vagyunk jelen, ami jelenthet valamiféle plusz kötelezettséget is azáltal, hogy amit mi nem játszunk, azt a régió kétszázezres magyarságának jóformán esélye sincs látni, megismerni. Teljesen más a helyzet a nagyvárosokban, ahol egyetemi színpadok, alternatív társulatok, projektszínházak, önálló bábszínházak, sőt, akár operák is színesítik a palettát, sőt, a Székelyföldön is más a helyzet, ahol egy megyében kettő, vagy akár három színház is működhet (ez a helyzet hosszú távon kedvezhet a specializációnak). A mi színházunk, identitását tekintve elsősorban regionális jelentőségű repertoárszínház, amelyen belül több vonulatot kell párhuzamosan fenntartani. A finanszírozás is fontos tényező, mert egy, a mi helyzetünkben lévő színházban fel sem merülhet, hogy szigorúan egy elitnek játsszon, egyszerűen szüksége van a szélesebb közönségrétegek részéről befolyó bevételekre a működéshez. Én úgy látom, hogy a rendszerváltás óta Szatmáron soha nem az volt a tét, hogy a színház tartsa-e fenn a népszínházi, szórakoztató vonalat, mert ez anyagi okokból egyáltalán nem opcionális dolog jelenleg. Sajnos sokkal inkább az a kérdés merül fel időről időre, hogy érdemes-e emellett fenntartani az úgynevezett művészszínházi vonalat is, és nyitni a kortárs nemzetközi törekvések felé. Ismétlem: sajnos...

- Említetted a politikához való viszony problematikáját is. Hogyan merült ez fel a rendszerváltozás utáni években?

Már maguk az alkotók is feltették ezt a kérdést, Parászka is gondolkodott ezen. Értelemszerűen felmerült, hogy a pártállam bukása után hogyan tovább? Az világos volt, hogy a cenzúra abban a formában, ahogy addig létezett, a „vizionálások” és engedélyeztetések bonyolult, de sokszor mégis előre kiszámítható rendszerével, eltűnik. Az viszont nem volt világos, hogy mi jön helyette, és mennyiben szólhat bele a politikum a színház dolgaiba. A legnagyobb botrány, ami a nyilvános térbe is kikerült, A Senákhoz kapcsolódott, amikor is az úgynevezett „csúnya beszéd” kapcsán merült fel, hogy a fenntartó politikum esetleg ellenőrző funkciót vállalna a színház műsorpolitikája fölött is, bár odáig nem jutott a felvetés, hogy ennek gyakorlati módszertanát is felvázolják. Megjegyzendő, hogy a kialakult botrányt a sajtó is generálta. A szakma mindenestre hevesen reagált a képtelen felvetésre, jóformán erről szólt a kisvárdai fesztivál. Kritikusok, esztéták, színháztörténészek egész sora reagált és üzent a szatmári politikumnak, pontosan emlékszem, mert jelen voltam ezeken a szakmai beszélgetéseken (kulturális újságíróként, a Művelődés folyóirat tudósítójaként). Később is előfordult, hogy a politikum megnyilvánult a színházat érintő ügyekben, de azért ez leginkább retorikai szinten maradt, és főként olyan témák esetében merült fel, amelyekből valamilyen népszerűségnövekedést, szavazatmaximalizálást lehetett remélni, mint például a pár évvel ezelőtti, nagy port kavart felmondások kapcsán. Nagy önmérsékletre volna szüksége egy politikusnak ahhoz, hogy ne használjon ki egy ilyen kiváló helyzetet arra, hogy „jófej” legyen a választók szemében, aggódó atya, ki félti gyermekeit. De az ilyen alkalmi imázsépítésen túlmenően azért nem volt közvetlen és durva beavatkozás, és ezt végülis a helyi politikum dicséretére mondom, mert tettleg szinte soha nem avatkoztak be végül, és lényegében nem befolyásolták a szakmai munkát. Ugyanez sajnos a frissen leváltott, korábbi városvezetésről már nem volt elmondható... A román tagozat, azt hiszem, sokkal kitettebb volt mindig, de különösen az elmúlt években, a politika játékainak, aminek a látható, szomorú eredménye statisztikailag is mérhető...
A mi esetünkben a politika beavatkozási kísérletei sokkal inkább a felvetések szintjén maradtak, a rendszerváltás előttiekhez hasonló implikálódásáról nem beszélhetünk magyar vonatkozásban. A román politikum pedig azért hagyott békén, mert kisebbségi státusunkból adódóan kényes téma vagyunk, ráadásul a magyar társulatot szerencsére nem tekintették a felségvizeikhez tartozónak. Ehhez képest konkrét példákat tudok, amikor a román tagozatnak magyarázkodnia kellett egy-egy előadása miatt, még olyan is előfordult, hogy szövegkönyvet kérettek be ellenőrzés céljából, két és fél évtizeddel a rendszerváltozás után, raportra hívva az igazgatókat!

- Mennyiben érintették ezek a túlkapások a magyar tagozatot?

Annyiban, amennyiben közös vezérigazgatónk, közös büdzsénk, közös könyvelésünk van. Annyiban, amennyiben a mi fizetésünk is éppúgy késett egy hónapot 2014 szeptemberében, mint a román kollégáinké, annyiban, amennyiben minket is érintett a román tagozattal közös fesztiválunk felszámolása, amennyiben előadásaink, sőt, bemutatóink megtartását lehetetlenítették el, egyoldalúan betervezett és az utolsó pillanatban közölt, ránkszervezett programokkal, és annyiban, amennyiben bennünket is megpróbáltak belerángatni a választási kampányba a városnapokra tervezett színházavatás és nyílt napok által. Ami az elmúlt években itt történt, az példátlan és megengedhetetlen egy normális, európai városban egy színházzal. A legcsúnyább politikai bűnök egyikének tartom, amikor a hatalom az egzisztenciájukban fenyeget, zsarol művészembereket. És itt konkrétan ez történt, sőt, szabályos kiéheztetés. Nálunk valóban olyan alacsony fizetések vannak – különösen a fiatal művészek és a háttérszemélyzet esetében –, amelyeket a közelmúltban utcára vonult, tömegszállításban foglalkoztatott alkalmazottak is megmosolyognának (vagy megkönnyeznének), és amelyekből lehetetlen félretenni, vagy két hónapig megélni. Azoknak, akik egyedülállóként élnek, vagy a párjuk is a színházban dolgozik, teljesen ellehetlenült a helyzetük. A pályakezdő színészek a nyugdíjasoknál ettek, mert nekik a nyugdíj legalább megérkezett, mindenki kölcsönkért, a fiatalok a szüleikhez fordultak. Méltatlan, megalázó és vérlázító helyzet volt, amit nehéz megbocsátani. De ehhez fogható mélyrepülés azért nem sűrűn történt a rendszerváltást követően.

- Összességében hol tart jelenleg a társulat? Milyen a megítélése, és mik a hosszú távú tervek?

Jelenleg egy átmenet végén vagyunk, egyben pedig egy új korszak, egy újrakezdés küszöbén. Azt hiszem, magát az átmenetet sikerült úgy átvészelnünk, hogy közben eredményeket is tudtunk produkálni. Sok kínlódással is járt ez a három évad, amit a művelődési házban húztunk le, de azt hiszem, emelt fővel távozhatunk erről az átmeneti óvóhelyről, ami olyan amilyen, de alkalmas volt rá, hogy nagyobb veszteségek nélkül éljük túl ezt a korszakot. Mostmár mosolyogva emlékszem vissza, milyen nagy félelmekkel vágtunk neki, mekkora pénzkiesésre és közönségvesztésre számítottunk... Az első átmeneti évad műsorában egyetlen kivétellel csak vígjátékokat és zenés előadásokat kínáltunk, hogy valahogy elfogadtassuk a nézőinkkel ezt a sokak által mélyen gyűlölt és messzire került épületet. Szerencsére ez oly mértékben sikerült, hogy a jelenlegi nézőszámmal már nem férünk vissza a régi bérletházainkba, legalább egy új bérletet mindenképp el kell indítanunk. A túlélés-projekt tehát sikerült, bár korántsem volt könnyű munka. A társulat megítélése is javulóban van, úgy érzem, de az igazi feladat ezután következik. Az új épületbe való visszaköltözésnek művészi megújulást is fémjeleznie kell. Új lehetőségek nyílnak a megújuló színpadtechnika, hang-, fény- és vetítéstechnika révén is. Mostmár el lehet gondolkodni azon is, hogy a szűkös anyagi keretek függvényében, akár olyan nagy neveket, nemzetközileg is jegyzett rendezőket hívjunk meg, akiket eddig meg sem mertem volna környékezni pironkodás nélkül. Nem a műsorpolitikát tervezem gyökeresen megváltoztatni, hiszen abban behatárolt a mozgástér, hanem elsősorban az előadások minőségén akarok javítani. A jó és elhivatott társulat már eddig is megvolt ehhez, mostmár az épület, a technikai apparátus, a szcenika is meglesz hozzá.

- Meddig van esélye eljutni a társulatnak a ranglétrán, és mik a fejlődés korlátai? Van-e egy plafon, ami fölé nem emelkedhet?

Van plafon, és van fal is, ha nem is a Csíky András által használt értelemben, aki a diktatúra, a tiltás falairól beszélt, mondván, hogy ha be is kell látni, el is kell fogadni a létezésüket, legalább a falig kutyakötelesség elmennünk. A mi kortárs falaink már nem a cenzúra által kijelölt korlátokban, hanem az anyagi lehetőségekben, a város adottságaiban és a közönség népesebb rétegeinek elvárásaiban keresendők. Látok ilyen falat, vagy plafont, de odáig azért még bőven van mit fejlődnünk, és ha elértük, majd kiderül, mennyire masszív, mennyire áttörhetetlen. Én úgy látom, hogy nekünk első lépésben a határ közelségét kell kihasználnunk, ezzel párhuzamosan, lassan keresgélve a román szakma felé nyitás lehetőségét. A román szakmai közegben egyébként sokkal nehezebb dolgunk is van, mint a magyarországi tekintetében, ugyanis ez a pálya telítetteb, foglaltabb. Bukarest felől nézve kizárólag Kolozsvár és Sepsiszentgyörgy látható, aminek nyilván köze van ahhoz is, hogy ezeket a színházakat a román színházi világban is jó nevű, sokat foglalkoztatott és megbecsült rendezők vezetik, ráadásul Kolozsvár centrumnak számít, az ország második-harmadik legnagyobb városa, Sepsiszentgyörgy pedig a Bukaresthez legközelebb eső magyar színház (mi pedig a legtávolabbi vagyunk). Újabban úgy tűnik, Marosvásárhely is kezd bekerülni a román szakma látóterébe (ez a látótér tehát tágul azért, és idővel tágítható is talán).
Nekünk azonban első körben mindenképp az adottságainkból kell előnyt kovácsolnunk, jelesül abból, hogy karnyújtásnyira vagyunk Magyarországtól, néhány órányira a fővárostól is. Az idei évadban négyszer játszottunk Budapesten, négyszer Debrecenben, de voltunk Pécsen is. Ezekre az előadásokra rendszeresen meghívjuk a kritika képviselőit is, természetesen. Azt gondolom, hogy ebben az irányban is bőven tudunk még fejlődni, és hosszabb távon elérhetjük azt a célt, hogy Magyarországon, azután pedig Romániában is jegyzett színházi műhellyé váljunk.

- Beszélhetünk-e a társulat európai ismertségéről, megítéléséről, vagy legalábbis ennek reményéről?

Egyelőre ilyesmiről egyáltalán nem beszélhetünk, sajnos. A nagy, nyugati (vagy épp keleti) színházi kultúrák felől nézve a romániai magyar színjátszás még nem igazán látható, Kolozsvárt leszámítva, amely az Európai Színházi Unió tagjaként más pályán játszik, mint bármelyikünk. Szentgyörgyről is hallottak talán itt-ott, de igazából azt hiszik, hogy Bocsárdi a város neve. Más erdélyi színházak nemzetközi ismertségéről biztosan nem beszélhetünk, és ennyire én nem is mernék előreszaladni. Ha ehhez volna is pénz, paripa és fegyver, legalábbis évtizedes léptékű projektről beszélhetünk. Egy szűkebb értelemben vett, elsősorban Magyarországra és Romániára, de másodsorban is legfennebb Közép-Kelet-Európára vonatkozó láthatóság már egy fokkal reálisabb célkitűzés lehet. Mindenekelőtt azonban önmagunkhoz képest kell fejlődnünk, előrelépnünk. Ez a legfontosabb.

- Az anyagiak mellett milyen behatároló tényezőkről beszélhetünk, és mennyiben leküzdhetőek ezek?

Sokszor szóba hoztam már a színház hatvanas évekből örökölt szervezeti felépítését, mint alapvetően rossz irányba ható tényezőt. Ebből létezik kiút, mégpedig a magyar társulat önálló intézményesítése, a két tagozat önállósítása. Ez több problémát is egycsapásra kiküszöbölne: csökkenne a társulatnak az aktuálpolitika változásainak való kitettsége (a kockázat, hogy az elmúlt évekhez hasonló időket kelljen megélnünk), nőne az intézmény stabilitása, lehetővé válna egy kiszámítható és hosszú távra is tervező építkezés elkezdése, nem utolsósorban nőne a társulat láthatósága is azáltal, hogy külön intézményként, saját név alatt és saját brenddel indulhatna. A periférián működő színházak láthatósága, ismertsége eleve nem túl jelentős, de az azokon belül működő egyes tagozatok esélye, hogy felhívják magukra a figyelmet, még ennél is csekélyebb. Ráadásul itt ez a végtelenül semmitmondó név is: „Északi Színház”. Megszoktuk, elfogadtuk, de valójában mit is jelent? Hogy északon van, persze, de ezen túlmenően teljesen semmitmondó. A román köztudatban ráadásul az Északi Színház egy román színházként van elkönyvelve, ha egyáltalán tudnak róla. Saját névvel, saját arculattal sokkal könnyebben boldogulnánk. De a legfontosabb lépés mégiscsak az önálló gazdálkodás kialakítása. Az az elgondolás, miszerint a színház gazdálkodása elválasztható a művészeti munkától, annak céljaitól, prioritásaitól és általános minőségétől, egy hatalmas butaság. Sajnos ezt sokszor szajkózták, talán elégszer is ahhoz, hogy sokan el is higgyék, pedig nagyon nagy tévedés.
A színház a gazdasági tényezőknek leginkább kitett művészet és intézmény. Egy jó rendező meghívása egy kisebb vagyonba kerül, amit ki kell gazdálkodni, elő kell teremteni, vagy máshol lespórolni. Egy igényesebb díszlet szintén egy vagyonba kerül egy kisebb volumenű produkcióéhoz mérten. Ha ezt valaki nem érti meg, nem látja át, annak nincs mit keresnie egy színház kötelékében. Én gazdasági vonalon e tekintetben egyetlen partnerre számíthatok, az pedig Stier Péter igazgató kollégám és barátom. Ő azon kevesek egyike, aki gazdasági szakemberként is képes a művészeti szempontok szolgálatába állítani a tudását, és aki annak idején vezérigazgatóként is képes volt a munkánk epicentrumát jelentő színpad iránt alázattal viseltetni, anélkül, hogy rossz szóval élve „elszálljon”, vagy szem elől tévessze a célt. Egy színházban az a legveszélyesebb ugyanis, amikor az egyes egységek önjáróvá és egymással párhuzamossá válnak, és amikor felborul közöttük a hierarchia. Ha a könyvelőség a könyvelőségért, a műhely a műhelyért, a vezérigazgató a vezérigazgatásért kezd el dolgozni, elfelejtve, mi az intézmény valódi profilja és célja. Márpedig egy színház lényege és célja a színpadi munka, az előadás. Ezt kell szolgálnia mindennek és mindenkinek, a portástól a vezérigazgatóig.
A jelenlegi struktúra azért is kockázatos, mert túl sok az egymással mellérendelő viszonyban, tehát párhuzamosan működő kisebb-nagyobb alegység, ami dehierarchizálja az intézményt, és egyedül a vezérigazgató, mint közös főnök kérheti számon a színpadi alkotást segítő munka valamennyi részterületét, méghozzá mindkét tagozaton (a miénkbe a bábszínházat is beleértve). A struktúra önmagában elhibázott tehát, súlyos kockázatokat rejt magában, amelyek ebben a felállásban még azokban a korszakokban is fennmaradnak, a szervezeti felépítésbe kódoltan, amikor történetesen épp kiváló vezérigazgatók vezetik a színházat. Mátyás király jó király volt, de ez még nem menti a feudalizmust, mint államformát, a demokráciával szemben. A színház problémáit is hiába söpörték újra és újra szőnyeg alá egy-egy személyi átalakítással, mert a probléma itt mélyebben, a rendszerbe kódolva áll fenn.
A sajtóban is gyakran elhangzó állítás, hogy a magyar társulatnak teljes szabadsága van, „pusztán csak” a gazdálkodásunk közös. Ez körülbelül akkora blődség, mint ha azt mondanám, holnaptól legyünk lakótársak, te teljesen szabad vagy, oda mész, ahova szeretnél, azt csinálsz, amit akarsz, én viszont magamnál tartom a lakás kulcsait és este tízkor bezártam az ajtót. Ez egy olyan közös kassza, amihez a felek egyrészt nem egyenlően járulnak hozzá, másrészt nem önállóan döntenek arról, mire is költenék a bevételeiket, hiszen erről egy közös könyvelőség és egy közös vezérigazgató rendelkezik, ahogy az adminisztrációt is közös igazgató koordinálja. Ha a munkánkat egy önálló intézmény keretei között végezhetnénk, sokkal hatékonyabb volna. Egy önálló magyar színház saját művészeti, gazdasági-adminisztratív és pénzügyi vezetéssel sokkal inkább a célra tudna koncentrálni. A cél pedig nem lehet más, mint a színpadi munka elősegítése, az alkotás feltételeinek megteremtése.
Ez a struktúra a mi elsődleges falunk, vagy plafonunk, ha tetszik, amit mindenképpen át kellene törnünk. A többi csak ezután következik.